I cinquant’anni de Il Padrino. I believe in America…

(di Lorenzo Meloni) Nel 1973, a un anno dall’uscita e dal clamoroso successo, Gavin Lambert preconizzava per Il Padrino un impatto culturale paragonabile a quello di Via col vento. Un impatto i cui effetti, per provare la sua tesi, avrebbero dovuto sentirsi “ancora fra trent’anni”. In questi giorni il capolavoro di Francis Ford Coppola festeggia i suoi cinquant’anni con l’ennesimo tour delle sale. Nel corso di mezzo secolo ha ecceduto ogni aspettativa di permanenza nell’immaginario collettivo divenendo un classico fra i classici, l’oggetto di infinite citazioni e parodie, un feticcio elevato a folklore che trova uguale cittadinanza nelle retrospettive critiche e nelle bancarelle di t-shirt stampate. Per questo è quasi impossibile darne interpretazioni o letture che non compaiano già mille volte in decenni di appassionata letteratura cinefila e sociologica. Rivederlo al cinema – rigorosamente in lingua originale, per meglio apprezzarne le interpretazioni e il peculiare impasto linguistico – permette tuttavia di stupirsi ancora una volta davanti alla ricchezza inesauribile di spunti che si rinviene nel magma delle sue quasi tre ore. 

Da qualunque punto di vista lo si prenda, Il Padrino rappresenta uno spartiacque. Mai la Mafia era stata mostrata dal di dentro in questo modo, con sguardo attento a coglierne le dinamiche di istituzione al contempo familiare e para-statale. Se già un capolavoro come Il grande caldo (Fritz Lang, 1953) negli anni paranoici del Maccartismo aveva osato additare la collusione tra crimine organizzato e polizia, in quelli ancor più sfiduciati del Watergate il film di Coppola va oltre, dipingendo un affresco di corruzione endemica in cui Stato, Mafia e forze dell’ordine appaiono come aspetti interconnessi di un’unica irrimediabile degradazione dell’American Dream. Al contempo, e questa è l’altra faccia della medaglia, mai ci si era potuti permettere di sottoporre il crimine a un bagno di epica (tanto trascinante quanto gelida e respingente) come quello di cui è oggetto la saga dei Corleone. 

Merito del posizionamento ambiguo di Coppola nei confronti del materiale, la cui trama di ascesa senza caduta gli consente di metaforizzare il proprio folgorante percorso nei ranghi hollywoodiani e di fare uno sfoggio senza precedenti delle proprie radici italiane; dal vestiario alla cucina, dai paesaggi bruciati della parentesi siciliana alle canzoni della tradizione napoletana e sicula, il cinema americano celebra l’Italian-Americanness come mai prima. Ma merito anche, se non soprattutto, del nuovo assetto produttivo e culturale di quel cinema, raggiunto dagli influssi delle nuove onde europee e non più soggetto alle restrizioni rappresentative del Codice Hays. Così ad esempio la scena del massacro di Sonny al casello appare come un omaggio al finale di Gangster Story (1967), altra epica criminale il cui trattamento della violenza chiudeva i ponti col passato per dar vita alla New Hollywood degli anni Settanta. 

Di quel periodo irripetibile Il Padrino è certamente una delle opere emblematiche. Non nel senso della sperimentazione formale, accantonata in favore di un turgido classicismo che si abbevera in egual misura alle fonti del gangster/noir hollywoodiano e del melodramma alla Visconti. Ma in quello della capacità di una generazione di giovani autori (Peckinpah, Pollack, Friedkin, Scorsese) di coniugare la lezione europea col recupero della tradizione, le ragioni dell’intrattenimento con l’autorità e il prestigio del regista, che diventa star quanto e più dei suoi attori. Il caso di Il padrino è significativo di questa coesistenza di ragioni commerciali e artistiche: da una parte è un successo “programmato a tavolino”, oggetto di un’impressionante campagna pubblicitaria e distributiva. Dall’altra è un film per cui Coppola lotta con le unghie e con i denti, scontrandosi contro infiniti dubbi e divieti e convincendo infine i produttori della validità della sua visione.

I segni più evidenti di questa dialettica li porta senza dubbio il cast. Basta un breve elenco: Marlon Brando, Al Pacino, Robert Duvall, James Caan, Diane Keaton, John Cazale. Ognuno di questi è oggi un nome leggendario, di quelli la cui sola menzione apre interi universi di visioni e interpretazioni memorabili. Facile dimenticarsi che – con l’eccezione di Brando – al momento di girare Il Padrino erano tutti illustri sconosciuti, e che Coppola dovette muovere mari e monti per comporre l’ensemble che sognava. Alla Paramount, che continuava a contrapporgli il nome di Robert Redford, nessuno sembrava vedere in Pacino quello che vedeva lui: un volto di un’intensità lancinante e un talento che passa quattro-cinque volte nella storia del cinema. Quanto a Brando, gli anni Cinquanta erano passati da un pezzo e ora il geniale interprete di Giulio Cesare e Un tram che si chiama desiderio era quel che si dice una vecchia gloria, per di più con una tremenda reputazione di sregolato incontrollabile. Coppola non si arrese, Brando ebbe la parte, e il resto è storia.

Mentiremmo comunque se dicessimo di aver pensato a tutto ciò durante la riproposizione in sala di questi giorni. Come sempre, come il vero classico che è, Il padrino lascia ben poco spazio per riflettere. Risucchia lo spettatore nel suo universo amorale con immutata forza retorica. Lo ipnotizza nella contemplazione dei rituali (matrimoni, funerali, battesimi) che ne scandiscono il passo lento e potente, proiettandone la vicenda su uno sfondo mitico e arcaico di corruzione universale. Lo congela in sequenze di suspense hitchcockiana come quella dell’ospedale, immersa nelle luci metafisiche del “principe delle tenebre” Gordon Willis. Bastano dieci secondi di quella scena a spiegare come mai l’incantesimo del film continui dopo mezzo secolo a stregarci tutti: Michael e un amico di famiglia, disarmati, montano la guardia davanti al portone per scoraggiare i sicari mandati a finire Don Vito, convalescente dopo il suo attentato. Il piano riesce, la macchina nera si allontana. L’amico tenta di accendersi una sigaretta ma le mani gli tremano incontrollabilmente. Michael prende l’accendino per aiutarlo e si accorge – e noi con lui – che le sue mani sono ferme. L’eroe di guerra, il buono della famiglia, si scopre a suo agio nell’oscurità.